En español, dice Mónica Ojeda (2014), a diferencia del inglés no existen dos palabras que diferencien lo que es un relato ficcional de un hecho o hechos reales pasados: ambos son catalogados como historia: “Para nosotros ‘historia’ es la narración tanto de lo real como de lo fantástico; es una palabra que contiene dos conceptos aparentemente opuestos y repelentes entre sí que usamos de forma indiscriminada” (p. 175).

En la novela de Ojeda, La desfiguración Silva, las nociones de lo real y lo ficcional se superponen. La historia central, ficcional, se construye sobre sucesos reales, un momento específico de la historia del Ecuador: años sesenta, Quito, movimiento de los tzántzicos. El relato presenta a la figura, o la “no figura”, de Gianella Silva: una cinematógrafa ecuatoriana cuya obra ha sido olvidada, arrancada de la historia del arte del país sudamericano y que ahora unos estudiantes intentarán rescatar. Esta forma de metaficción, en la que se construye una ficción dentro de una ficción, le permite a Ojeda abordar esta estrecha relación que existe entre la historia como relato ficcional y la historia como la narración de acontecimientos pasados. El relato aborda, tambien, las complejas relaciones afectivas de los personajes con el Otro, en sus diveras formas, incluyendo, aunque de manera marginal, el incesto.

La narración ficcional se construye con base en supuestos que tienen una correlación directa con hechos reales: la historia de Silva es ficcional, el movimiento tzántzico y sus personajes y elementos emblemáticos no lo son. La destreza discursiva de Ojeda así como la elección de formatos narrativos: entrevistas, biografías, cuadernos de rodaje, reseñas en revistas y la constante apelación a personajes bien reales, algunos miembros del movimiento tzántzico, así como de espacios físicos fácilmente ubicables, hacen de este universo narrativo ficcional, construido en torno a una artista que ha sido olvidada en un país cuyo lema en el arte pareciera ser: «si no existe, se lo inventa», la mentira perfecta.

No hay nada de raro, sin embargo, en las aspiraciones de Ojeda. Al final de cuentas: “La literatura es, sin duda alguna, el terreno privilegiado en que se ejerce el lenguaje, se concreta y se modifica” (Kristeva, 1986, p. 259). Lo interesante es cómo su propuesta encaja en las aspiraciones de otros artistas y pensadores en construir y deconstruir los mitos de la literatura ecuatoriana o, en su defecto, cómo su propuesta llega a hilvanar un eslabón más a esta constante y espontánea aspiración de construirle a la historia del arte ecuatoriano, en este caso específico de la literatura y el cine, esas imágenes, esos héroes, esas escritoras, cinematógrafas que el país nunca tuvo, pero que debió haber tenido:

Lo que ellos querían era cambiar una parte de la historia, agregar una mujer a los tzántzicos, una cineasta brillante en donde no hubo cineastas brillantes; una mujer en donde sólo hubo hombres y también inventar a la mejor creadora que haya existido jamás en ese país de mierda (Ojeda, 2014, p. 64).

El ejemplo más emblemático en el ámbito ecuatoriano, pero no el único, es el escritor Marcelo Chiriboga. Quien lee El jardín de al lado de José Donoso y no tiene referencia de lo que se ha escrito o se escribe en Ecuador creerá que, en efecto, Chiriboga existió y es recordado en su patria como el gran escritor del Boom latinoamericano. En las páginas de la novela de Donoso se relaciona al supuesto escritor ecuatoriano y a su obra literaria con Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y otras figuras emblemáticas del movimiento. Su historia, precisamente, al igual que la de Gianella Silva se construye en ese espacio desconocido que abre la palabra historia en español: la narración de acontecimientos pasados y/o una narración inventada. “El lenguaje es eso: un instrumento de doble filo que erige el pensamiento sobre los cimientos de la ambigüedad” (Ojeda, 2014, p. 175).

Gianella Silva existe

“Ten cuidado con las personas que inventas porque puede resultar que sí existen” (Báez Meza, 2018), dice Márgara Sáenz, personaje de la novela Nunca más Amarilis de Marcelo Báez Meza, quien es, además, otro de los grandes mitos de la literatura ecuatoriana: Sáenz es una poeta inventada por escritores y editores peruanos en los años setenta. Esta advertencia de Báez Meza en la voz de Sáenz parece atravesar la literatura ecuatoriana: “todo lo que se inventa, existe”, lo cual es consustancial a la naturaleza de la literatura, dice Cecilia Ansaldo (2019), que “sea mentirosa”.

En ese contexto Gianella Silva existe. Esta artista nació en Guayaquil en 1940. Hija de Alejandra Álvarez y Medardo Silva. Estudió letras y filosofía en la Universidad Central de Quito, a donde se mudó a la edad dieciocho años, según consta en la biografía que se anota en la historia de Ojeda (2014) en el apartado “Papeles encontrados” (p. 118), y donde, además, conoció a Ulises Estrella, Fernando Tinajero, Bolívar Echaverría, Luis Corral, entre otros, quienes más tarde formarían parte del movimiento tzántzico, nombrado y fundado, entre otros, por Gianella Silva, con la idea de: “reducir las cabezas de los intelectualoides quiteños y encogerlas hasta que adquieran el tamaño real de sus ideas” (p. 128). Silva y Estrella fueron, además, los creadores y editores de la emblemática revista del tzantzismo: Pucuna, donde Silva publicó varios de sus ensayos sobre cine. Entre los cortometrajes que Silva logró grabar, se cuentan: Amazona jadeante en la gran garganta oscura (1964), Un espejo de cenizas para la pequeña muerta (1965), Las dulces metaformosis de una chica de seda (1966), Donde la dormida come lentamente su corazón de medianoche (1967), y Viajera de corazón de pájaro negro (1968). Luego de una etapa de depresión y alcoholismo, Silva se alejó del mundo literario y artístico para finalmente morir, olvidada por todos, hasta por quienes deben asegurarse de contar la historia con todos sus hechos y personajes, en un accidente automovilístico.

La concepción que logra hacer Ojeda sobre Gianella Silva en La desfiguración Silva, sin embargo, no parte de la idea de que existe un referente real, lo que Tzvetan Todorov catalogó como una concepción ingenua, la de reducir “verosimilitud” a “conforme a la realidad”, sino más bien sobre la idea de verosimilitud entendida como un sistema de métodos retóricos que intentan convencernos de que la obra se “ajusta a la realidad y no a sus propias leyes. En otras palabras, la verosimilitud es la máscara que es asumida por las leyes del texto y que debemos tomar como una relación con la realidad” (Todorov, 1970, p. 83).

De ahí que, en la ficción, tanto para Daniel, Duboc, Gia y otros, la historia planteada por los hermanos Terán, Irene, Emilio y Cecilia, sobre una cineasta olvidada, eje central del movimiento tzántzico, no fuera una idea descabellada que, finalmente, los llevaría a la ruina social:

Los hermanos Terán estaban decididos a averiguarlo todo sobre Gianella Silva y a rescatarla del olvido de la historia. Desde el inicio poco les importó si su obra era buena o mala —no había forma de saberlo porque no quedaba nada de su producción—, les había bastado con saber que se trataba de un fantasma, una figura desdibujada, liquidada, cuyos rastros habían sido sepultados por los miembros de su propia generación (Ojeda, 2014, p. 55).

En la historia ficcional se narra cómo los hermanos Terán logran construir a Gianella Silva y cómo, con base en engaños, falsificaciones, reseñas inventadas y papeles biográficos supuestamente encontrados, logran hacer creer a un sinnúmero de personas que, en realidad, Silva fue una artista de la década de los sesenta, con una obra perdida que necesitaba ser rescatada del olvido histórico a la que había sido sometida.

Además, la propuesta discursiva de esta novela híbrida logra hacer que el lector, aunque conozca de la historia de la literatura y el arte ecuatoriano (relación con la realidad), crea (máscara) que Gianella Silva bien podría ser un personaje real, tal y como lo creyeron los personajes en la narración ficcional. Esta máscara de la que habla Todorov se hace evidente en la manera como, y solo como ejemplo, Ojeda titula las secciones de la novela: entrevistas levemente retocadas, entrevista no retocada, papeles encontrados, denotando así que las entrevistas bien pudieron ser ciertas, que el guión bien pudo haber estado traspapelado, que el relato bien podría ser cierto.

Mónica Ojeda, en este que es su primer trabajo narrativo y que le dio, además, el premio Alba Narrativa en Cuba en 2014, presenta la historia de una cinematógrafa olvidada por la historia del arte ecuatoriano —que bien podría ser cierto si tomamos como ejemplo a Lupe Rumazo y lo que la historia de la literatura ha hecho con ella—, de cuya obra solo quedan reseñas publicadas en los medios de la época y un guión inédito que debe, por todo los medios, salir a la luz.

En conclusión: una mentira bien creíble.

Bibliografía

Ansaldo, C. (2019, 14 de abril). Siempre Amarilis. El Universo. Recuperado el 20 de abril de 2021 de https://www.eluniverso.com/opinion/2019/04/14/nota/7283882/siempre-amarilis

Báez Meza, M. (2018). Nunca más Amarilis. Quito: Libresa.

Kristeva, J. (1986). El lenguaje, ese desconocido. Buenos Aires: Gedisa.

Ojeda, M. (2014). La desfiguración Silva. La Habana: Editorial Arte y Literatura.

Todorov, T. (1970). Lo verosímil (B. Dorriots, Trans.). Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo.