Se ha desempeñado como corrector de estilo y editor tanto del periódico Goooya como en la Coordinación de Publicaciones del Programa Universitario de Estudios sobre Democracia, Justicia y Sociedad de la UNAM. Es Lic. en Trabajo Social por la Escuela Nacional de Trabajo Social de la misma universidad, donde ha colaborado como profesor adjunto. Realizó una estancia de capacitación en métodos de investigación en la Universidad de Chile. Ha publicado diversos estudios sobre los grupos de derecha, los movimientos estudiantiles, así como estudios enfocados a la cultura política de los movimientos sociales en México. Además, ha impartido cursos y conferencias sobre estos temas.
Usa la conciencia, latino,
no la dejes que se te duerma
no la dejes que muera
Fragmento de la canción Siembra de Rubén Blades
Este texto tiene como propósito reflexionar sobre el poder político de la música, destacando su capacidad para construir conciencia social y política, llamar a la toma del poder mediante la unidad popular, afirmar identidades culturales e históricas, cuestionar el status quo del momento y prefigurar sociedades más justas. Se argumenta que la música, situada en un marco de denuncia y compromiso político, funciona como un espectro sonoro que informa, desde una especie de radio rebelde, acerca de las injusticias y contradicciones materiales y sociales presentes en los diferentes momentos de la historia. Cabe mencionar que la selección de canciones aquí expuestas no pretende erigirse como la mejor ni la única, antes bien se eligió con base en la experiencia personal que he adquirido, en buena medida, gracias a mi interés por la música de denuncia y protesta; además del potente mensaje que cada canción expresa para ejemplificar el propósito de este trabajo.
Existen personalidades en el mundo de la música que han impactado profundamente en la forma de pensar, sentir y actuar de las personas. Pensemos en figuras como Nina Simone, Joe Strummer, Bob Marley o John Lennon, quienes ejercieron una influencia decisiva en las nuevas generaciones en un mundo de posguerra marcado por el racismo, las desigualdades, la Guerra Fría y las profundas transformaciones culturales. La música de Simone fue un grito a favor y la defensa de la negritud; Strummer informaba sobre revoluciones, los derechos civiles, la era nuclear, la explotación laboral; Marley cuestionaba los principios occidentales de adoctrinamiento sobre la vida y expresaba, a través del reggae, un mensaje de paz, unidad y resistencia ante la opresión. Lennon invitaba a imaginar un mundo sin fronteras, hermanado por la paz mundial y en contra de la guerra. Estas personalidades, desde distintos géneros y contextos, utilizaron la música como un poderoso vehículo de cambio social y como un reflejo del espíritu inconforme de su tiempo.
No obstante, la relación entre música y denuncia no comienza ni termina con estas figuras. Desde mucho antes, la música ha funcionado como un espejo de las tensiones y aspiraciones humanas, como una herramienta de expresión y resistencia frente a los sistemas de dominación. Los esclavos negros de Estados Unidos, por ejemplo, transformaron el dolor y la nostalgia de la opresión en los cantos espirituales y en el blues, género que en diversos momentos de la historia narró el sufrimiento y afirmó la dignidad y la humanidad negadas por la esclavitud y la segregación. En este contexto, la música se convirtió en un espacio simbólico de resistencia, en el que la experiencia colectiva del trauma podía ser narrada, compartida y resignificada.
Diversos fueron los intérpretes de blues del siglo pasado, como diversas las historias que se narran en sus canciones. Sin embargo, hay composiciones que destacan por su fiel representación de la realidad, como Alabama Blues, Mississippi Road, Alabama March, y Vietnam, todas ellas contenidas en el álbum “Alabama blues!” de J. B. Lenoir. Estas canciones describen el contexto de violencia, asesinato y represión que sufría la comunidad afrodescendiente del sur de Estados Unidos, además de la obligación de combatir en guerras fuera de su propio país. En Alabama blues, por ejemplo, Lenoir canta: “Nunca volveré a Alabama, / ese no es lugar para mí. / Sabes que ellos mataron a mi hermana y a mi hermano, / y el mundo entero los dejó ir en libertad… / Oh Dios, desearía que te alzaras un día / para llevar a mi pueblo a la tierra de la abundancia. / Mi hermano fue protegido por mi madre, / y un oficial de policía le disparó. / No puedo evitar sentarme y llorar algunas veces y pensar en cómo mi pobre hermano perdió su vida”.
Décadas atrás, Lead Belly ya había compuesto The Bourgeois blues, una canción de protesta que cuestionaba el racismo, la segregación y las leyes de Jim Crow —normas estatales y locales en EE. UU., principalmente en el sur, que legalizaron la segregación racial entre blancos y afroamericanos desde finales del siglo XIX hasta mediados de la década de 1960—, que el propio Belly experimentó al visitar Washington D.C. en la década de los años treinta: “Mi esposa y yo fuimos por toda la ciudad, / y donde quiera que fuimos la gente nos rechazó… / Bueno, mi esposa y yo estábamos arriba / oímos al hombre blanco decir ‘no quiero negros ahí arriba’… / Hogar de valientes, tierra de los libres. / No quiero ser maltratado por ninguna burguesía… / Bueno, los blancos de Washington saben cómo llamar a un hombre de color solo para verlo inclinarse”.
En aquella década, Billie Holiday interpretó Strange Fruit, canción emblemática —probablemente una de las piezas más impactantes de la historia de la música popular— que describe la imagen aterradora de los cuerpos de personas negras linchadas y colgadas en los árboles: “Los árboles del sur tienen un fruto extraño. / Sangre en las hojas y sangre en la raíz. / Cuerpos negros balanceándose en la brisa del sur. / Extraños frutos colgando de los álamos”. Sin duda, una interpretación que más allá de describir un hecho común en aquellos tiempos, expresa la cruda realidad entre líneas de una poesía realista.
La articulación entre la estructura musical —armonía, compases, melodía— y las historias de la vida real que experimenta el esclavo y el segregado, hacen que el mensaje del blues adquiera un carácter político y de denuncia. Como lo argumenta Víctor Terrazas “el blues no es solo música política por las letras de las canciones, sino por las personas y el momento en el que las desarrollaron” (Babiker, 2021). Así, la música, desde el blues, logra interpelar al espectador (oyente) porque describe una realidad compartida entre quienes sufren la injusticia.
Sin embargo, el blues no ha sido el único género musical del cual se ha valido la subversión para expresar el mensaje político. Han sido muchos los artistas que, desde otros géneros, han posicionado su discurso en términos políticos. Uno de ellos es Miles Davis quien reivindicó la raíz afrodescendiente de su arte. Davis rechazaba la etiqueta de jazz, argumentando que lo que él expresaba era música negra, cuestionando el marbete que la industria blanca imponía a su música. En cada nota de su trompeta, Davis desafiaba los límites raciales y estéticos de su tiempo, afirmando su negritud como símbolo de resistencia, libertad y creatividad que influyó poderosamente en la música popular de las siguientes décadas. En un contexto marcado por la profunda discriminación hacia la comunidad negra estadounidense, su música fue una respuesta desafiante, innovadora y liberadora que logró consolidarse en álbumes imprescindibles como “Kind of Blue”, “Tutu” o “Milestones”.
Voces como Nina Simone y James Brown, también expresaron su sentir respecto a la cuestión racial desde ritmos como el rhythm and blues y el funk. En su canción Mississippi Goddam, Simone denunciaba, de igual manera, la persecución ejercida contra la comunidad negra de Estados Unidos, llamando a la desegregación, la participación masiva y la reunificación. En tanto que, en Say it Loud, I’m Black and I’m Proud, Brown expresa con fuerza y gran ritmo el orgullo de la negritud: “Trabajé con mis pies y mis manos, / pero todo el trabajo que hice fue para otro hombre. / Ahora exigimos una oportunidad para hacer las cosas por nosotros mismos. / Estamos cansados de golpearnos la cabeza contra la pared y de trabajar para alguien más… / Somos personas, / nos gustan las aves y las abejas. / Preferimos morir de pie, que morir de rodillas. / Dilo en voz alta: ¡Soy negro y estoy orgulloso!”.
Desde el soul, Sam Cooke interpretó A chance is gonna come, canción que narra la segregación racial, centrándose en cómo la comunidad negra era excluida de los espacios públicos: “Voy al cine y voy al centro de la ciudad, / y alguien me sigue diciendo: ‘no te quedes por aquí’… / Entonces voy a ver a mi hermano, / y le digo: ‘hermano, ayúdame por favor’, / pero él acaba golpeándome, de nuevo de rodillas. / Ha pasado mucho tiempo, mucho tiempo, pero sé que vendrá un cambio”.
Bandas como The Lumpen, utilizaron la música como una forma de activismo en apoyo a la lucha social y política que encabezaba el Black Panther Party. Inspirados en la lucha y organización de este partido, crearon canciones que denunciaban la opresión, la miseria, la segregación, la discriminación y la violencia racial. Un ejemplo de su música política lo encontramos en No more:
De Watts a Brownsville encontramos miseria, / pero no habrá más, no habrá más. / Ratas, suciedad y niños hambrientos. / No habrá más, no habrá más. / Porque hemos visto cómo ser libres de cerdos [policías] en nuestras calles y de pobreza. / A esta forma de vida, le cerramos la puerta, / así que aquí no habrá más, no habrá más. / Hubo momentos en que nos quedamos de brazos cruzados, como si no pudiéramos ver, / pero no habrá más, no puede haber más. / Conseguiremos armas para defender nuestras comunidades. / No habrá más, no puede haber más. / Controlaremos nuestro destino, no más asesinatos de nuestra gente mientras duermen.
Desde distintos géneros musicales, la comunidad negra encontró frecuencias, canales de expresión para denunciar las injusticias y reivindicar la negritud en un Estados Unidos de mediados del siglo XX caracterizado por un profundo racismo. En tal contexto, la música fungió como herramienta de protesta y politización; concientizando, llamando a la unidad y a la resistencia.
Más tarde, el rock hizo lo propio en las décadas de los sesenta y setenta. La contracultura —conformada originalmente por jóvenes blancos de Estados Unidos y el Reino Unido— irrumpió para cuestionar las normas de las sociedades conservadoras de occidente. Esta expresión musical se convirtió en un lenguaje global de rebeldía, en una plataforma desde la cual los jóvenes denunciaban la guerra de Vietnam, cuestionaban el autoritarismo y el adultocentrismo, así como el racismo y la hipocresía moral de las élites.
The Kinks cuestionó el adoctrinamiento social y militar de aquella época en canciones como Brainwashed y Yes Sir, No Sir, invitando a la no alienación. Por su parte, la genialidad de Frank Zappa se materializó en álbumes que cuestionaron la cultura hippie, la derecha fundamentalista y la censura en la música. En su canción Trouble Every Day cuestionó las noticias falsas promovidas por la televisión norteamericana, además de posicionarse políticamente referente a problemas raciales y la falta de oportunidades.
En una dirección similar, Gil Scott Heron cuestionó la actitud pasiva que se adopta al estar sentado frente al televisor esperando un cambio social. En The Revolution Will Not Be Televised contraviene esa actitud y propone un proceso activo que consiste en que las personas se involucren en las calles y participen directamente para generar un cambio en la sociedad. El título de esta canción sería retomado décadas después en el sur latinoamericano, en un documental titulado La revolución no será transmitida, de los directores irlandeses Kim Bartley y Donnacha O´Briain, el cual relata el golpe de Estado en Venezuela contra Hugo Chávez en 2002, evidenciando los objetivos golpistas de las oligarquías nacionales y el intervencionismo estadounidense.
En la época de posguerra, el imperio norteamericano incursionaba para consolidar su hegemonía. Mediante intervenciones y dictaduras militares a escala global, dominaba con sus tentáculos bélicos gran parte del territorio mundial. Bob Dylan no se mantuvo al margen de su realidad política y denunció el complejo industrial-militar estadounidense de la era Eisenhower en Masters of War, cuestionando la lógica de la economía de guerra que impulsara un sector privilegiado de la burguesía. Mientras que en Born in the USA, Bruce Springsteen criticaba la incursión del ejército estadounidense en Vietnam. A la vez, Marvin Gaye relataba, en What’s Going On, la represión policial contra activistas que protestaban en oposición a la incursión militar en este país asiático, colocando la necesidad de paz en el centro de su mensaje. O, bien, cabe mencionar la invitación al pensamiento crítico que Sixto Rodríguez expresa en I wonder, como respuesta al contexto de la guerra: “Me pregunto acerca de las lágrimas de los niños. / Me pregunto acerca del soldado que muere. / Me pregunto si este odio terminará alguna vez. / Me pregunto y preocupo a mis amigos. / Me pregunto. ¿No te lo preguntas?”.
Pink Floyd también consolidó grandes obras con orientación política. Sus dos álbumes más emblemáticos en este sentido son “Animals” y “The Wall”. Canciones como Pigs retratan con crudeza la corrupción, la manipulación y la deshumanización del mundo empresarial y de las élites de poder. Por su parte, Another Brick in the Wall cuestiona los sistemas educativos autoritarios y denuncia cómo las estructuras sociales pueden moldear al individuo hasta volverlo un simple “ladrillo” más en el muro.
Años después, el punk surgió como una respuesta cruda a la desilusión capitalista y los problemas de desempleo y precarización de la clase trabajadora en la era Thatcher: tres acordes, letras incendiarias y una actitud desafiante bastaban para cuestionar al sistema. Bandas como Sex Pistols, The Jam, Dead Kennedys y The Clash no solo hacían música, sino que articulaban una crítica política y social desde las entrañas del desencanto. En una época de finales de los años setenta, temas como God save the Queen de los Sex Pistols desafiaban abiertamente los principios conservadores, al criticar de forma directa el régimen “fascista” que representaba la monarquía británica. Por su parte, The Jam, en Town called Malice, describe, con ritmo vibrante y versos electrizantes, la compleja realidad social y económica que atravesaban los ingleses frente a una precarización de la vida cotidiana. Mientras que, del otro lado del océano Atlántico, los Dead Kennedys denuncian la brutalidad ejercida por la policía estadounidense en Police Truck.
The Clash fue una banda de punk que consolidó una propuesta de música de izquierda que, con base en diversos ritmos, logró expresar su posicionamiento político en una larga lista de canciones. Por lo tanto, resulta complicado seleccionar un repertorio limitado de su trascendental propuesta musical. No obstante, podemos elegir tres importantes canciones que encierran la esencia e identidad política de la banda. En The Magnificent Seven denuncian los problemas a los que se enfrenta la clase trabajadora del mundo moderno occidental, alienada por las condiciones laborales capitalistas y las aspiraciones impuestas por la lógica del consumo. Incluso, en esta canción expresan su afinidad con las ideas marxistas. En Know your rights incitan a la población a conocer sus derechos: a no ser asesinados, a tener dinero para comer y a la libre expresión. Y en su famosa canción London Calling llaman a los pueblos a organizarse y no tener miedo frente a una futura guerra; a salir a las calles ante la amenaza del apocalipsis nuclear.
La esencia y la actitud de esta banda encontró eco en grupos como Los Fabulosos Cadillacs de Argentina, especialmente por su capacidad de reinventarse a través de diversos ritmos musicales y, con ello, trascender su propuesta artística. Esta banda creó un repertorio con un marcado contenido político; canciones como Quinto Centenario, Las venas abiertas de América Latina, Hora Cero, Gallo Rojo, Desapariciones (composición de Rubén Blades) y Matador son una clara muestra de ello.
El punk inglés también influyó en bandas del País Vasco y Vizcaya, como La Polla Records, Kortatu y Eskorbuto, quienes adoptaron un sonido visceral y contundente, acompañado de letras que cuestionaban la hipocresía de los representantes de la religión católica; denunciaban la indiferencia de la clase burguesa ante los problemas sociales que afectaban a la juventud y la clase trabajadora; y criticaban la enajenación provocada por el mercado y la publicidad. Ejemplos de ello pueden encontrarse en Salve, Zu atrapatu arte y Os engañan, respectivamente.
Otra de las bandas que emergieron en España fue Ska-P, quien también abordó temas sociales y políticos desde el ska. En Intifada denunció, desde los primeros años del presente siglo, el genocidio que Israel asediaba —y sigue asediando— en Palestina. Se trata, sin duda, de uno de los temas más contundentes de su trascendental álbum “¡¡Que corra la voz!!”, un trabajo marcado por un poderoso espíritu de denuncia, tal como reflejan los versos de dicha canción: “seis millones de judíos aniquilados de la forma más cruel… / Las víctimas se han convertido en los verdugos, se vuelven del revés. / Colonizando territorios palestinos de nuevo atentando a la sensatez. / ¡Muertos, muertos!, ¿en nombre de quién? / ¡Muertos, muertos!, de Israel / ¡Muertos, muertos!, ¿en nombre de quién? / ¡Muertos, muertos!, de Yahvé”. Sin dejar de mencionar canciones como El vals del obrero o Estampida en las que reivindican la identidad de la clase proletaria y llaman a la resistencia y la organización contra el opresor.
Paralelamente al movimiento cultural punk, las juventudes latinas de la década de los setenta experimentaron la consolidación de la salsa como un acto de afirmación identitaria frente al dominio cultural del rock anglosajón. En las calles del Bronx, la salsa fue más que un ritmo bailable: fue una declaración de orgullo, resistencia y pertenencia. En ella, los latinoamericanos y caribeños afirmaban su historia, cultura e identidad dentro del corazón del imperio. Artistas como Frank Ferrer o Rubén Blades son ejemplo de cómo esta expresión afrocaribeña también se constituyó como bastión musical en contra de las injusticias.
La salsa con sentido social —como la define Cesar Miguel Rondón en su obra maestra El libro de la salsa (2007)— ocupó un lugar importante en el repertorio de esta expresión musical. A saber, el salsero de la década de los setenta, en su música, manifiesta sus vivencias que experimenta en el barrio, en el amor y el desamor, la fiesta y el baile como materialización concreta de su arte. Sin embargo, también manifiesta una clara preocupación por la situación política y social de la época. Su interés por problemáticas como la violencia en las calles se entrelaza con la afirmación de una identidad racial y cultural propia, basada en el reconocimiento de su historia y de su ascendencia negra y latina.
En canciones como Babaila de Pete Conde Rodríguez; La rebelión de Joe Arroyo; o en La libertad, lógico de Eddie Palmieri se resalta el profundo interés por recuperar la memoria histórica de explotación, esclavitud y colonialismo que sufrió la población negra e indígena del Caribe, tan importante para esta expresión musical, ya que gran parte de los que integraron el movimiento cultural de la salsa eran de ascendencia negra. Qué decir de Anacaona de Cheo Feliciano, la mujer que lideró la resistencia indígena en la isla de La Española (lo que hoy es República Dominicana y Haití) frente al invasor europeo: “India que muere llorando, muere, pero no perdona… / Anacaona arento de Anacaona. / Según la historia lo cuenta dicen que fue a la Cañona. / La tribu entera la llora porque fue buena negrona. / Y recordando lo que pasó, la tribu ya se enfogona”.
El salsero también se expresó por la unidad latinoamericana frente al imperio norteamericano, llamando a la organización de los pueblos y a la siembra de nuevas formas de sociedades justas. Imágenes de Conjunto Libre; Pueblo Latino de Pete Conde Rodríguez; Tiburón y Siembra de Rubén Blades, dan cuenta de este sentimiento latinoamericanista.
La salsa con sentido social, además, abordó temáticas como la pobreza, el desempleo, la desigualdad económica y la frivolidad de sociedades marcadas por la apariencia, presentes en Pablo Pueblo de Rubén Blades; Lamento de Concepción de Roberto Roena; Juan albañil de Cheo Feliciano; y Plástico de Rubén Blades y Willie Colón. Finalmente, están aquellas canciones que denuncian las injusticias del sistema penitenciario y colocan la lucha por la justicia social en el centro del mensaje, como Señora ley de Tito Nieves, Galera tres de Ismael Miranda y Justicia de Eddie Palmieri.
Es fundamental destacar el excelente trabajo que Frank Ferrer y su orquesta Puerto Rico 2010 consolidaron en su álbum “Hemos dicho ¡Basta!”. En esta producción se rinde homenaje al sacerdote colombiano y guerrillero Camilo Torres; se hace un llamado a la conciencia de clase dentro de los cuerpos represivos del Estado; se convoca a la organización por la libertad y la construcción de una nueva sociedad; se denuncian las injusticias que enfrentan los migrantes puertorriqueños; y se convoca a recuperar la tierra y a que los obreros, estudiantes e intelectuales se sumen a la revolución, en una época latinoamericana en la cual la palabra revolución era más que un concepto para describir los procesos de transformación del pasado. Para esta producción no se mencionan canciones específicas, pues se recomienda escuchar el álbum de principio a fin.
La música también se consolidó como una forma de resistencia cultural y política en el sur latinoamericano. El movimiento de la Nueva Canción, encabezado por artistas como Víctor Jara, Mercedes Sosa o Violeta Parra, transformó la guitarra y la voz en herramientas de lucha contra las dictaduras, la represión y la injusticia. En un contexto histórico marcado por el impacto de las guerras en Indochina, el advenimiento de las dictaduras militares y la corrupción política, emergieron, entre la violencia, la represión y la injusticia, canciones como El derecho de vivir en paz, Solo le pido a Dios y Miren cómo sonríen.
Y es que la música con sentido social constituye un reflejo directo del contexto político, económico y cultural de una época. Cada generación produce sus sonidos desde sus vivencias y conflictos; por ello, las canciones no son solo expresiones estéticas, sino también testimonios históricos y formas de resistencia colectiva. Los artistas, al expresar su sentir, revelan fragmentos de la realidad que los rodea y, al mismo tiempo, reafirman su compromiso con las causas de su tiempo. La música social nace de la necesidad de nombrar el dolor, denunciar la injusticia y reivindicar la dignidad de los pueblos.
Los acontecimientos de opresión, explotación, deshumanización, precarización y violencia impulsan a muchos creadores a transformar la indignación en arte. Desde esa perspectiva, la música se convierte en un acto profundamente político que recupera la voz silenciada y ofrece consuelo, esperanza o rebeldía a quienes viven en condiciones adversas. Sin embargo, la creación musical no surge solo de la adversidad, también puede brotar de los momentos de triunfo y emancipación, cuando los pueblos celebran sus victorias y renuevan su conciencia política. En esos casos, la música actúa como memoria de las conquistas sociales y como motor de nuevas movilizaciones.
Un ejemplo emblemático de esta dimensión política de la música fue el impacto de la Revolución Cubana en la obra de artistas como Silvio Rodríguez y Carlos Puebla. Estos músicos —representantes, uno de la llamada Nueva Trova Cubana y el otro considerado “el cantor de la Revolución” quien se expresó a través del son, el bolero, la guaracha y el sucu-sucu (Rumba)— supieron convertir el proceso revolucionario en canción, reivindicando las hazañas del pueblo cubano y exaltando los ideales de justicia e independencia. Como expresa Silvio Rodríguez en una de sus composiciones: “Yo me muero como viví”, una frase de su canción El necio que invita a la autenticidad, la coherencia ideológica y la firmeza frente a la adversidad. En esta obra, la música se funde con el compromiso político, generando un puente entre el arte, la resistencia y la congruencia. Por su parte, Carlos Puebla exaltó la figura de Fidel Catro —comandante heroico que acabó con el viejo régimen corrupto y represor batistiano— en su famosa canción Y en eso llegó Fidel.
Otros que se manifestaron a través de la trova fueron los mexicanos José de Molina y Oscar Chávez, quienes hicieron lo propio denunciando la corrupción de la clase política mexicana y la instrumentalización de instituciones como la universidad y el ejército para el beneficio de las oligarquías en el poder, representado en temas como La casita y Los gorilas. O bien, mencionar el álbum “De rebeldes a revolucionarios” de Noel Hernández, que también se suma al aire combativo de protesta, denuncia y revolución latinoamericana desde la trova.
Panteón Rococó, Los de abajo, Salón Victoria son bandas de rock y ska que salen a la escena después del levantamiento armado indígena de 1994 en Chiapas. Sin duda, este movimiento inspiró a toda una generación que vivía en su cotidianidad los incipientes estragos del neoliberalismo. En su canción Marcos Hall, Rococó homenajea la irrupción de este movimiento centrándose en la figura del subcomandante Marcos. Los de abajo, por su parte, alertan la fuerza sobre el impacto social del movimiento: “94 ya empezó a volvernos locos con el rock and roll… / cuando caigan bombas nos daremos otro son”, llamando a la juventud a dejar banalidades y a adquirir conciencia política. Aunque las canciones de Salón Victoria no refieren directamente al movimiento, su emergencia se enmarca en un aire de protesta y denuncia que el propio neozapatismo impulsó. Manifiesto del Pingüino Asesino da cuenta de su conciencia y posición política: “Yo quiero ser un disidente de lo que vota tanta gente; / poner en duda la balanza, ya no me gusta la falacia democracia. / Y si viene revolución o viene el caos otra vez, / yo ya no quiero más temer, / al fin y al cabo que nunca nada está muy bien”.
En este apartado es importante mencionar a Rage Against the Machine, una banda estadounidense que, aunque su formación antecede la emergencia pública del neozapatismo, la trascendencia de este movimiento armado influye en el discurso antisistémico que la banda venía consolidando en la década de los años noventa. En su canción Take the power back, por ejemplo, critican el sentido común impuesto por el sistema capitalista que reproduce la racionalización, el dogmatismo y la sumisión, por eso llaman a la acción: “¡Tenemos que recuperar el poder!”. Renegades of funk es un himno de rebelión que celebra a los renegados, a las figuras históricas que desafiaron el status quo a través de su música y activismo social. Y en People of the sun hacen referencia a las culturas indígenas de México, que, de hecho, se ha llegado a argumentar que es una canción inspirada en el Ejército Zapatista de Liberación Nacional.
El rock urbano también ocupa un lugar importante en la música con sentido social. Representa el eco de las realidades populares y de la identidad del barrio. Surgido en los márgenes de la industria cultural, este género ha narrado las experiencias cotidianas de la juventud trabajadora, la represión policial, la desigualdad y la vida en las calles. Grupos como El Tri, Banda Bostik, así como artistas de la altura de Rockdrigo González, denunciaron la represión del Estado, señalaron los problemas económicos a los que se enfrenta el pueblo encausado a la desesperación, y convirtieron la crudeza de la pobreza del asalariado en una poética de la sobrevivencia. Esta dosis de realidad urbana de barrio la encontramos en canciones como Abuso de autoridad, Malas noticias o Balada del asalariado.
El rock urbano destaca por la autenticidad con la que narra las historias marginales del barrio, logrando consolidar una profunda imbricación entre lo social y lo político. En un sentido semejante —aunque desde la fusión del rock y el funk— la Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio plasmó esa misma articulación en canciones como Un poco de sangre, Mojado y Un gran circo, donde se hace evidente la estrecha relación entre ambas dimensiones.
En efecto, podemos reconocer el poder político de la música en aquellas composiciones que retratan un mundo social marginado, así como en las que reivindican una identidad cultural e histórica, como ocurre en el caso de la salsa, señalado con anterioridad. En México, Botellita de Jerez y Rockdrigo González orientaron su propuesta artística en esa misma dirección. Ambas expresiones musicales articulan un discurso de reivindicación de la mexicanidad frente a las pretensiones de una identidad cultural artificiosa, distanciada de una cultura popular reconocida en su prietitud, su “naquez” e historia. Canciones como Guaca Rock de la Malinche, Tiempo de híbridos y Los intelectuales evidencian estas pretensiones, a la vez que reivindican una identidad cultural más cercana a lo auténtico y honesto.
No puede omitirse, en este recorrido, la trascendencia que ha adquirido el llamado rap conciencia en las últimas décadas. Desde una perspectiva abiertamente política, esta vertiente transformó los códigos discursivos del género, que durante años habían permanecido anclados en la violencia simbólica, el gangsterismo, la cosificación de la mujer y la exaltación del dinero y los bienes de lujo —automóviles, mansiones— como emblemas de éxito individual y superioridad. Una lógica que, dicho sea de paso, se reproduce en numerosas “batallas de freestyle”, donde la confrontación suele sustentarse en la descalificación del adversario a través de la improvisación, la rima y la intensificación del grito.
Frente a ello, artistas como Bocafloja y Akil Ammar reorientaron esta expresión musical hacia la problematización de las injusticias sociales y la afirmación de una identidad cultural e histórica. Su propuesta se posiciona abiertamente en la izquierda política, reivindicando las luchas socialistas y formulando una crítica directa a los aparatos represivos del Estado. Temas como Rap conciencia, Autónomo y Policías en helicóptero son muestra clara de esta orientación.
Las mujeres también encontraron en el rap conciencia un canal de difusión y reivindicación como producto de la última ola feminista. Por ejemplo, en Las que faltaron, Mafalda y Rebeca Lane realizan un recorrido por una historia no oficial, construida desde una perspectiva crítica del patriarcado, en la que recuperan y nombran a mujeres que han contribuido de manera fundamental al desarrollo de la humanidad, pero que han sido sistemáticamente excluidas del relato histórico dominante. Por su parte, en Lisístrata, Gata Cattana denuncia la opresión de género y reivindica el papel activo de las mujeres capaces de desafiar las estructuras de poder y transformar la realidad, usando como recurso referencias históricas, literarias y sociales para la creación de esta obra.
Como se observa, la música popular es mucho más que una forma de entretenimiento: constituye un discurso en sí mismo, un espacio simbólico donde el poder se construye, disputa y resignifica. A través de sus letras, se cuestionan los valores sociales dominantes y se visibilizan las múltiples desigualdades que atraviesan a las sociedades. En este sentido, la música puede convertirse, en determinados contextos, en un acto político. Así, por su capacidad para describir la realidad y denunciar las injusticias, la música adquiere el potencial de concientizar y movilizar a quienes la escuchan.
El poder político de la música reside en su capacidad para provocar reacciones individuales o colectivas. Muchas veces, una canción logra expresar aquello que una persona siente, pero no se atreve a decir, generando un efecto de reconocimiento. Como lo argumenta Henry Rollins en el documental “Attitude”, sobre la historia del punk: “Basta que un chico o una chica se levanten y digan: ‘¡Al diablo!’. Y todos dicen: ‘La voz de una generación. Gracias, pensaba en eso, nunca tuve el valor de levantarme y decirlo’”. A partir de estas conexiones emocionales y simbólicas se articulan movimientos culturales que van mucho más allá de una simple manifestación musical.
El efecto de reconocimiento se manifiesta cuando la música logra captar la atención de los escuchas, generando no solo aceptación por la composición musical en sí —el ritmo, la armonía, los arreglos—, sino también porque el mensaje que emite está codificado de tal manera que los receptores asumen la letra de la canción como una experiencia propia. De este modo se identifican con problemáticas sociales que viven a diario, como la pobreza, el desempleo, la corrupción política o la represión del Estado. Quien emite el mensaje es consciente de la realidad social que enfrenta, logrando señalar las injusticias, expresar un sentimiento de rechazo y concluir que ante dicha realidad es necesario reivindicar una identidad cultural y de clase, así como posicionarse políticamente. De tal forma que la música deja de ser solo una expresión artística que logra entretener y ser apreciada, para convertirse en una herramienta de concientización.
La música adquiere un poder político porque convoca, desde distintos sectores, a la unidad y a la organización. “¡Tenemos que recuperar el poder!”, grita Rage Againts the Machine; “¡Yo tengo poder, poder pa vencer!”, afirma la Orquesta La Conspiración; Frank Ferrer llama “¡A desalambrar y a rescatar la tierra!”; The Clash hace un “Llamando a Londres y a todas la ciudades” a organizarse, salir a las calles y a no tener miedo; “Pueblo latino de cualquier ciudad, ha llegado la hora de la unidad”, convoca Pete Conde Rodríguez; “La era está pariendo un corazón, no puede más, se muere de dolor, y hay que acudir corriendo pues se cae el porvenir, en cualquier selva del mundo, en cualquier calle”, llama Silvio Rodríguez; mientras que Ana Tijoux responde con fuerza al patriarcado “No sumisa ni obediente, mujer fuerte, insurgente, independiente y valiente. […] Mujer libre se pone de pie”. Como al sintonizar una radio rebelde, la música encuentra la frecuencia necesaria para que las masas se reconozcan entre sí y, a partir de ello, encaminar su vivencia compartida hacia una mejor realidad.
La música adquiere un carácter rebelde en virtud de que rebasa los límites establecidos por el statu quo del momento. La rebeldía consiste en decir lo indecible, actuar al margen de lo aceptado y asumir una postura crítica frente a lo establecido. Implica ir más allá de los límites impuestos por la cultura oficial y adoptar una actitud disidente ante las estructuras de poder (Lozano, 2019; Sarlo, 2014). Ser rebelde supone manifestar desacuerdo con las falsas caras de la política, la sociedad y el arte. Por ello, sintonizar una radio rebelde constituye también un acto de posicionamiento y reconocimiento frente a la música legitimada y aceptada por la industria y las mayorías
No obstante, el poder no se reduce únicamente a convocar a la acción y a la movilización, ya que la música también desempeña un papel fundamental en la disputa por el sentido común y las representaciones sociales. Cuando a través de ella se denuncian injusticias como la esclavitud, se exalta la trascendencia de lucha de determinadas personalidades o movimientos sociales, o incluso se reivindica la cultura y la identidad étnica de un grupo, la música se convierte en un dispositivo político y simbólico. Ejemplo de ello lo podemos apreciar en Las caras lindas de Ismael Rivera, canción que celebra la belleza, la dignidad y la historia de la negritud: “Por eso vivo orgulloso de su colorido. / Somos betún amable de clara poesía. / Tienen su ritmo, tienen melodía; las caras lindas de mi gente negra”.
Además de que la música afirma una identidad colectiva que permite congregarse en torno a ideales compartidos y a objetivos políticos concretos, contribuye a identificar, desde un mensaje implícito, al enemigo de clase y a visibilizar las estructuras de explotación y dominación, como el capitalismo, el colonialismo y el patriarcado. Esto se debe a que la música es una expresión sonora de la propia experiencia en el mundo; cuando dicha expresión es auténtica, expone la realidad tal como es. Al nombrar esa realidad, la música señala las injusticias y desigualdades que surgen precisamente de esas estructuras de poder, convirtiéndose en una herramienta para la conciencia crítica.
En efecto, el poder político de la música radica en su capacidad de nombrar la realidad, generar un efecto de reconocimiento en las masas y afirmar una identidad cultural e histórica. No obstante, al tratarse de un lenguaje universal como el que constituye la música, la posibilidad de que el mensaje sea apropiado por las masas aumenta considerablemente. En tal sentido, la música adquiere características políticas significativas. No es casual que los regímenes autoritarios, conscientes de su potencial subversivo, hayan intentado censurar, controlar o manipular la música. La historia está llena de ejemplos: desde las canciones prohibidas durante las dictaduras latinoamericanas hasta los artistas perseguidos por denunciar abusos de poder (Garza, 2026). Los gobernantes saben que una canción puede despertar conciencias, inspirar rebeldías y poner en riesgo el orden establecido. Por ello, impulsan acciones que contribuyan a la consolidación de una cultura hegemónica sumisa.
Antonio Gramsci subrayaba la importancia de la transformación a través de la cultura como espacio de construcción de hegemonía, porque entendía que las revoluciones no debían limitarse solo a los cambios políticos y económicos, ya que es en el campo de lo cultural donde se construye la subjetividad de los sujetos sociales que dan vida a la cuestión política (Gramsci, 1981). Desde esta perspectiva, la música no debe ser considerada únicamente como una expresión artística, pues el mensaje que transmite se encuentra en constante disputa. Por un lado, la industria musical —históricamente vinculada a los intereses del capital—, más allá de buscar la difusión de mensajes liberadores o de concientización social, tiende a promover patrones de sumisión, adoctrinamiento y consumismo. De este modo, se fomenta que las nuevas generaciones construyan su sentido de pertenencia a partir de significados vacíos asociados a la moda y dinámicas alienantes, como la búsqueda de aceptación social mediante la forma de vestir, el lenguaje, la exaltación de la violencia o la ostentación de bienes materiales promovidos por los artistas de moda en sus producciones audiovisuales.
No resulta fortuito, entonces, que la industria musical termine cooptando y resignificando las nuevas expresiones culturales en beneficio del sentido común capitalista. Géneros que en sus orígenes emergieron como manifestaciones de resistencia y denuncia —como el rap o el punk— surgieron vinculados a contextos de marginalidad, exclusión y protesta social. Sin embargo, con el paso del tiempo, estos estilos fueron, en buena medida, despojados de su potencial crítico y transformados en productos estandarizados, funcionales a la lógica del mercado. Así, discursos inicialmente contestatarios fueron reemplazados por narrativas que refuerzan el individualismo, el éxito material y la competencia, neutralizando su capacidad de interpelar el orden social existente.
En este proceso, la música pierde gran parte de su capacidad concientizadora y politizadora, al quedar reducida a la reproducción acrítica de imaginarios culturales que, lejos de problematizar fenómenos como la violencia estructural, terminan por glorificarla o naturalizarla. Ejemplo de ello son ciertos fenómenos contemporáneos —como los corridos tumbados— que, al priorizar la estética del poder, el dinero y la violencia como símbolos de ascenso social, refuerzan valores funcionales al sistema que dicen representar, desactivando toda posibilidad de lectura crítica o emancipadora.
Desde otra dimensión musical, la expresión artística consciente asume que su producción forma parte de una realidad social y, por lo tanto, influye en la dimensión política. Desde esta perspectiva, el arte reconoce que las relaciones sociales que se desarrollan cotidianamente están atravesadas por relaciones de poder y forman parte de una realidad política que es legitimada —o cuestionada— por una cultura determinada. En consecuencia, la práctica artística no se concibe como neutral, sino como un espacio de disputa simbólica en el que se pueden reproducir los valores dominantes o, por el contrario, generar procesos de crítica, reflexión y transformación social (Vázquez, 2023). De esta forma, el arte se convierte en una herramienta capaz de visibilizar las contradicciones del sistema.
La música se enmarca, pues, en el campo de la disputa por el sentido común al influir en la dimensión política de la vida social en común. Por otro lado, adquiere y disputa el poder porque su mensaje posee un potencial efecto transformador, ya sea en el proceso de concientización, afirmación de identidades culturales, o bien, en la movilización. Incluso, se ha observado que a través de la música se generan movimientos socioculturales que trascienden en el tiempo y el espacio, algunos ejemplos de ello son la cultura hippie, la punk y la salsera. Si bien la música no es el único factor que incide en la configuración de las subjetividades de los sujetos sociales, sí desempeña un papel relevante en la construcción de identidades políticas y culturales. A través de letras, ritmos y diversas formas de protesta, la música contribuye a la socialización política.
Para cerrar, considero pertinente hacer la siguiente precisión. El poder político de la música no se halla exclusivamente en aquellas composiciones que abordan de manera explícita temas laborales, económicos, de represión o de precarización de la vida. Dicho poder también se manifiesta en obras que, en su contexto histórico, transgreden normas sociales y reglas morales establecidas. Bandas como Velvet Underground, The Doors, The Rolling Stones, The Who o Led Zeppelin, entre muchas otras, contribuyeron de manera significativa a la reconfiguración de los patrones culturales durante las décadas de los sesenta y setenta, influyendo considerablemente en las juventudes del mundo occidental. El cuestionamiento a los dogmas sexuales, la liberación de la mujer, la crítica a las sociedades adultocéntricas y la puesta en tensión de los valores tradicionales evidencian cómo la música puede operar como una forma de resistencia simbólica y como un agente activo en los procesos de cambio social ante estos fenómenos sociales.
De esta manera, el poder político se expresa en composiciones que no necesariamente denuncian alguna injusticia o carencia; al ir más allá de los prejuicios e imposiciones morales, la música también construye rebeldía crítica. Asimismo, existe aquella música que, sin aspirar a la virtuosidad —y valiéndose más del instinto que de la genialidad—, logra trascender en el tiempo e inspirar a diversas generaciones; tal como lo hicieron los Ramones a través de su actitud, su falta de pretensión y su manera genuina de creer en sí mismos. Una banda que invitó a pensar que somos un milagro en esta vida y que, por ello, vale la pena creer en un mundo mejor, así como lo expresan en I Believe in Miracles.
Babiker, S. (3 de marzo de 2021). El blues no es solo música política por las letras de las canciones, sino por las personas y el momento en el que las desarrollaron. El Salto. https://www.elsaltodiario.com/musica/victor-terrazas-musica-politica
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