Cuenta la tradición oral de los viejos abuelos del municipio morelense de Tlayacapan en México, que por el año de 1870 un grupo de hombres entusiastas decidió dar vida a una agrupación musical conformada por familiares y amigos para acompañar a su pueblo con emotivos sonidos, en los diversos ritos y etapas que configuran el calendario cíclico de la vida comunitaria. Nos referimos a la Banda de Tlayacapan.

Figura 1. La Banda de Tlayacapan, aproximadamente en el año 1925. Fotografía: archivo de la Banda de Tlayacapan.

Considerada la banda de viento tradicional más antigua de México que aún existe hasta nuestros días; galardonada con el Premio Nacional de Ciencias y Artes en 1998; declarada Embajadora de la Cultura Musical de México; y galardonada con un doctorado Honoris Causa otorgado por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (UAEM), la Banda de Tlayacapan lleva a cuestas la gran responsabilidad, legada a sus actuales integrantes de ser “guardiana de la tradición”; ese concepto que tanto valor tiene entre los pueblos originarios y que, paradójicamente, termina significando nada desde las miradas rizomáticas postmodernas.

Sin embargo, para esta agrupación musical, la tradición significa algo más que la preservación y reproducción acrítica y consuetudinaria de prácticas ancestrales o del pasado antiguo; más bien le asocian a un sistema simbólico-cultural que da sentido, identidad y dignidad a los pueblos en su vida cotidiana y, por tanto, es entendida como condición fundamental para mantener la existencia del colectivo, para sobrevivir en el mundo actual.

De esta forma, la tradición –concebida como práctica social y forma de pensar el mundo– se orienta a la armonía comunitaria y al buen vivir, al considerar a los pueblos como fines en sí mismos y no como medios para un fin. Por ello, la banda se ha sentido comprometida a “fungir como instancia moral frente a la comunidad, al asumir sus músicos integrantes una actitud contrapuesta a las formas de vida en las que prevalece el pensamiento mercantilista y la búsqueda del provecho propio” (Gums, 2015, p. 158). Esta significación, sin embargo, se diluye cuando se pierde o niega la razón de su existencia; es decir, su comunión con los ritos, festividades, necesidades y causas justas de los pueblos del mundo. Lo anterior nos enseña que la tradición es algo que debe afirmarse, adoptarse, cultivarse y recrearse sin soslayar los cambios que reclama el presente, ni las permanencias del pasado que se consideren valiosas.

Partiendo de la tradición como afirmación de la autonomía de la voluntad de los pueblos, la Banda de Tlayacapan ha sido históricamente solidaria con causas sociales consideradas como justas –desde el pensamiento y el sentir de las comunidades campesinas e indígenas del México profundo– incursionando lo mismo en la revolución mexicana de 1910, que en la marcha del 27 de septiembre del 2022 en apoyo al gobierno de Andrés Manuel López Obrador. Es importante mencionar que quienes integraban esta agrupación, al estallar el movimiento armado convocado por el general Emiliano Zapata Salazar en el Estado de Morelos, respaldaron la causa agraria defendida por el movimiento zapatista; incluso, algunos de ellos se sumaron a las fuerzas del Ejército Libertador del Sur como músicos y combatientes en favor del reparto agrario (ver Figura 2).

Figura 2. La Banda de Tlayacapan acompañando al General Emiliano Zapata y al Ejército Libertador del Sur en su entrada a la Ciudad de México en 1914. Fotografía: archivo de la Banda de Tlayacapan.

Al respecto, el papel de Cristino Santamaría Rojas, hijo de Don Vidal Santamaría (quien fue fundador de esta comunidad musical), merece una mención especial. Campesino de profesión y músico por vocación, don Cristino se enlistó en las filas del General Felipe Neri y, por sus méritos militares con el Ejército Libertador del Sur, obtuvo el grado de coronel.

Además de las cualidades y los aportes de sus fundadores, esta singular comunidad musical no solo ha pisado escenarios internacionales en Italia, Francia, Portugal, Suiza, Estados Unidos, Alemania o la emblemática Plaza de Armas, el Teatro Julio Antonio Mella y la Embajada de México en Cuba –teniendo como invitado de honor al Comandante Fidel Castro Ruz–, sino que, con su música y solidaridad, ha estado presente en marchas, mítines, manifestaciones de protesta y congresos indígenas, así como en la apertura de las mesas de trabajo del Congreso Nacional por la Paz, llevado a cabo en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, con la finalidad de poner fin al conflicto armado entre indígenas chiapanecos y el Gobierno de México iniciado en 1994. 

Con el mismo espíritu, acompañaron a la organización civil indígena “Las Abejas”, en un aniversario luctuoso de la matanza de indígenas perpetrada por presuntos grupos paramilitares en la comunidad de Acteal, perteneciente al Municipio de Chenalhó, en el estado de Chiapas. Pese a lo doloroso e impactante de los testimonios compartidos por parte de los miembros de “Las Abejas”, con relación a los hechos ocurridos en aquel diciembre de 1997, dicha experiencia intercultural configuró un puente comunicante y de reciprocidad musical y espiritual entre dos regiones del país. La Banda de Tlayacapan interpretó su repertorio fúnebre en Acteal –como muestra de solidaridad y respeto a los indígenas caídos y sus familias–, más tarde, el Coro de Acteal visitó Tlayacapan durante uno de los encuentros nacionales de bandas que, en su momento, organizaba el maestro Cornelio Santamaría Pedraza, llevando un mensaje de paz con justicia y dignidad.

Asimismo, como gesto de fraternidad y simpatía con el movimiento indígena, no puede dejar de recordarse la presencia de la banda en el sepelio de Monseñor Samuel Ruiz García –llamado Tatic por los indígenas chiapanecos–, quien fue obispo de la diócesis de San Cristóbal de las Casas y mediador entre el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) y el Gobierno Federal de México en aquellos años. Para despedir a Tatic –y como manifestación de respeto y homenaje a este defensor de la paz y los derechos de los pueblos indígenas–, la Banda de Tlayacapan entonó su repertorio fúnebre compuesto por don Brígido Santamaría Morales, acompañando a Tatic en su camino hacia la trascendentalidad.

Figura 3. La Banda de Tlayacapan acompañando a Tatik Monseñor Samuel Ruiz en su sepelio, en 2011. Fotografía: archivo de la Banda de Tlayacapan.

Ya sea en los escenarios artísticos o culturales, lo mismo que en las instituciones de gobierno, los foros internacionales, las plazas públicas o en las propias calles, La Banda de Tlayacapan externa libremente su raíz ontológica –producto de la urdimbre histórico-cultural tejida por sus miembros durante años– para solidarizarse también con los movimientos estudiantiles; tal fue el caso de su participación durante la marcha de estudiantes y académicos de la Universidad Autónoma del Estado de México, realizada en agosto de 2002 contra los recortes presupuestales o, por ejemplo, su presencia en marchas estudiantiles del 2 de octubre en la Ciudad de México. 

Entre sus memorias, el maestro Cornelio Santamaría Pedraza recuerda que, en medio de consignas y contingentes, fue cuestionado en una ocasión por una periodista sobre qué vínculo tenía la banda con los estudiantes y qué hacía en esas marchas, a lo que respondió: “La universidad es de todos, no solo de los estudiantes y maestros. La universidad es del pueblo y para el pueblo, ahí radica su razón de ser. Su compromiso es preparar a nuestros jóvenes en ciudadanos de bien, en profesionistas que aporten sus conocimientos en generar bienestar a la sociedad y que la investigación científica y tecnológica que de ahí se deriva sea depositada al servicio de la humanidad…” (Santamaría, 2012, p.141).

Figura 4. Cartel para convocar a la marcha del 2 de octubre. Imagen: archivo de la Banda de Tlayacapan.

Además, esta banda de pueblo ha sido precursora en la preservación de repertorios musicales que, durante más de un siglo, han constituido el producto de la praxis tradicional con la que diversas bandas de viento han dado rostro y espíritu a sus respectivos pueblos y culturas. Entre dichos repertorios se encuentra uno de carácter crítico y satírico, endémico del estado mexicano de Morelos: los populares sones de chinelos. Estos sones, que acompañan a la danza del mismo nombre, han sido reproducidos por muchas bandas de viento a lo largo y ancho de este estado, como ha sido el caso emblemático de la Banda de Tlayacapan. 

Representativa del estado de Morelos, la danza de chinelos tiene su origen –según algunos testimonios documentales y orales– precisamente en el actual municipio de Tlayacapan. Como una forma de teatralidad popular manifiesta durante la temporada de carnaval, los indígenas de Tlayacapan y de sus alrededores –valiéndose de parodias y disfraces extravagantes– hacían mofa de las costumbres, comportamientos y excesos de los españoles que, en el siglo XVI, invadieron sus territorios, encarnando el rostro de la opresión, el abuso, el despojo y la injusticia hacia los pueblos originarios.

En la actualidad, esta danza es acompañada con sones ejecutados por bandas de viento que se han transmitido por generaciones a través de la memoria auditiva y que, gracias al esfuerzo de don Brígido Santamaría Morales, se han preservado documentalmente en particellas. Cabe mencionar que –quizá por considerarse una válvula de desfogue del descontento social o de las pasiones humanas–,  el carnaval constituye, de origen y hasta nuestros días, una oportunidad espacio-temporal para subvertir el orden social establecido, momento que cuenta con la tolerancia de autoridades civiles y eclesiales. 

Lo anterior permitió que los pueblos indígenas que habitaban en el actual estado de Morelos expresaran su resistencia y creatividad a través de una sátira combinada con silbidos melodiosos y otras expresiones sonoras que, posteriormente, fueron sustituidas por las bandas de viento como símbolos de protesta y afirmación de su alteridad. En este sentido, los sones de chinelos representan no solo una crítica a la hipocresía y excesos de los invasores españoles asentados ya como hacendados en su territorio, sino un repudio a sus malos tratos y a las formas culturales impuestas por estos.

Pero el activismo de nuestra querida banda (“nuestra” pues, según sus actuales integrantes, la banda es del pueblo de México) no solo se manifiesta en el territorio mexicano, ya que su solidaridad ha trascendido fronteras geográficas al acompañar a las comunidades migrantes (particularmente de mexicanos) en Estados Unidos, donde se celebra la fiesta del carnaval morelense, un momento propicio para el intercambio de ideas, abrazos y expresiones de “afirmación de la mexicanidad” en el extranjero, así como para tejer redes de solidaridad y apoyo en contra del racismo y las políticas de criminalización de la condición migrante en dicho país, fenómeno que encarna en sí mismo un acto a favor de la defensa de la libertad y la vida para todas las comunidades migrantes.

Sin embargo, como toda raíz cultural, la praxis social-musical de esta banda ha sido y es resultado no solo de años de intensa práctica y compromiso artístico, sino de un proceso gradual de concientización y sensibilización humanas, que en la actualidad es forjado a través del Centro de Formación Musical de la Banda de Tlayacapan (CEFOM), una institución comunitaria a la que, de manera modesta, llaman “taller” de enseñanza musical.

En el CEFOM se implementan metodologías tradicionales para transmitir conocimientos fundamentales en teoría de la música, solfeo y ejecución instrumental. En estas áreas, la instrucción y el apoyo de los músicos mayores juegan un papel fundamental no solo por su edad y sabiduría, sino por sus habilidades técnicas, sus conocimientos, su experiencia y su solvencia ética. Una de las filosofías de enseñanza del Centro es que si bien la música requiere de recursos técnicos para una buena ejecución instrumental, dichos recursos pueden ser de índole diversa, por lo que existen caminos distintos o alternativos para crear paisajes o discursos sonoros emotivos.

A diferencia de las instituciones académicas de “música culta”, la formación del músico tradicional se da –como ellos dicen– “sobre el camino”; lo anterior significa que no solo se aprende en las clases y prácticas del CEFOM, sino que el aprendizaje también se obtiene del ejemplo, los consejos, la imitación, las llamadas de atención, los valores y las experiencias de vida de los músicos mayores, la interacción con la propia comunidad musical, etc.

Por ejemplo, el maestro Teodulfo Santamaría Pedraza, instructor y responsable del taller, recuerda a su padre don Brígido Santamaría Morales caminando por serranías y cañadas, cargando sus instrumentos musicales para ir a enseñar el arte de la música a otros pueblos del estado de Morelos como Tepoztlán, Totolapan o Tlalnepantla. Una de las anécdotas más entrañables que comparte es la transmisión de las enseñanzas de su padre a una persona invidente. Adicionalmente, Teodulfo se recuerda a sí mismo y desde muy pequeño, acompañando y observando a la banda entre tamboras y platillos. Más adelante se recuerda apoyando incipientemente a su padre en las audiciones de la banda tocando armonía (T. Santamaría, 2015).(1) Con ello, cimentaban una amplia experiencia práctica de la música y la tradición. 

Figura 5. Brígido Santamaría Morales en el Museo Nacional de Antropología e Historia, Ciudad de México, 1969. Fotografía: archivo de la Banda de Tlayacapan.

Dentro de los recursos técnico-didácticos de don Brígido, llama la atención aquel con el que enseñaba a sus alumnos a marcar los diversos tipos de compases (2/4, 3/4, 4/4, 6/8, entre otros). Para ello, formaba en una fila a sus alumnos y ponía frente a ellos una caña o vara larga de madera que debían tomar en sus manos; una vez tomada por los alumnos y el maestro, este último procedía a marcar los tipos de compás, cuyos tiempos podían sentirse por todos al unísono (Santamaría, 2015). Con ello, el profesor no solo se ahorraba varias explicaciones individualizadas, sino que daba a todos sus alumnos la oportunidad de sentir los tiempos y la forma de marcar los compases, así como de comprender profundamente la métrica musical.

Esta metodología, llamada por algunos “autóctona”, no solo resulta eficiente en el proceso de enseñanza, sino que estimula la sensibilidad para el ritmo y los tiempos musicales, al tiempo que promueve la “comunitariedad”, la solidaridad y la empatía con los demás. Para que varias personas marquen al unísono los compases, se requiere sentir, observar, escuchar y comprender a los demás, a fin de ensamblar una obra común en condiciones de armonía.

Debido a que, desde el pensamiento y la praxis inculcados en el CEFOM, el entorno natural y comunitario se perciben como el escenario fáctico en el que yacen las condiciones de posibilidad para el libre desarrollo de la vida en cuanto tal, el maestro Teodulfo Santamaría organiza con sus estudiantes frecuentes caminatas y campamentos a los cerros de Tlayacapan, con el fin de sensibilizarlos sobre el hecho de que la naturaleza no solo es la forma originaria de la vida humana y génesis de los elementos que dan sustento a la misma, sino que en ella vive un universo de elementos sonoros que estimulan la imaginación y la libre creatividad musicales. A partir de esta perspectiva, la naturaleza deja de percibirse como algo ajeno, hostil y que debe ser avasallado por el ser humano, y se asume como el sustrato universal en el que es posible mirar y escuchar a los otros como iguales y en condiciones de armonía existencial.

Además de su importante función como semillero de futuros músicos que recibirán la estafeta para ser guardianes de la tradición, el CEFOM cumple una importante labor social al estar abierto a toda persona –niño, joven o adulto– que desee aprender el arte de la música; por eso, la herencia musical no se reserva de manera egoísta solo a la familia Santamaría o a los tlayacapenses, sino que se comparte con cualquier persona que anhele aprender el camino de la tradición musical. La herencia musical del CEFOM siempre acompaña a las mayordomías, comparsas de carnaval, procesiones y festividades religiosas, al tiempo que está comprometida con el pueblo mexicano y la paz mundial. 

Desafortunadamente, y como producto de la lógica del sistema-mundo mercantil-capitalista, a principios del siglo XXI se configuró una agrupación musical que responden a dicha lógica y ha tomado el nombre de la Banda de Tlayacapan y de su director general, el maestro Cornelio Santamaría Pedraza. Sus integrantes utilizan el nombre del finado Brígido Santamaría Morales –precursor de la Banda de Tlayacapan y padre de los últimos músicos veteranos que actualmente forman parte de ella–(2) como marca comercial registrada. Tal agrupación se hace llamar “Banda Brígido Santamaría de Tlayacapan” o “Banda de Tlayacapan Brígido Santamaría”, según convenga el juego de palabras para el mundo del espectáculo. Pero invito al lector a indagar más sobre este tema para corroborar estas aseveraciones o refutarlas, para lo cual quedo abierto a la discusión.(3)

Cabe señalar que este conjunto musical, producto de la ruptura de Carlos Santamaría Pedraza (hijo mayor de don Brígido) con la Banda de Tlayacapan, ha generado una serie de comunicados públicos respecto a su real identidad y a los valores que la sostienen y guían, los cuales suelen ser contrarios a la tradición (Santamaría, 2012). Con relación a ello, el maestro Cornelio Santamaría comenta: “En enero de 2001 separamos a Carlos, al hermano mayor, al hermano incómodo. Su error fue creer que la Banda era él o de él y no es así…Nos debemos a nuestro pueblo, a nuestros vecinos que con sus esfuerzos y participación sostienen la tradición; eso mi hermano no lo entiende, ni lo entenderá jamás” (Santamaría, 2012, p. 94).

Figura 6. “Banda de Tlayacapan Brígido Santamaría” en Palacio Nacional. Fotografía: sitio web https://amlo.presidente.gob.mx/presidente-rinde-homenaje-a-emiliano-zapata-en-su-105-aniversario-luctuoso/

Cabe señalar que, a diferencia de la autodenominada “Banda de Tlayacapan Brígido Santamaría”, los miembros de la gran familia musical “Banda de Tlayacapan” no usan carrilleras como indumentaria durante sus audiciones, por respeto a los viejos abuelos que sí anduvieron en “la bola” luchando por tierra y libertad, y porque quienes la conforman creen en la paz, el amor, la dignidad y la fraternidad universal. Tampoco portan trenzas postizas o imitaciones burdas de sombrero jarano para simular simpatía con una herencia zapatista con la que, de manera folclórica, algunas agrupaciones artísticas aprovechan en el discurso, pero niegan con sus acciones y omisiones cotidianas. 

Los músicos tradicionales, coordinados por el maestro Cornelio Santamaría Pedraza, prefieren usar gabanes multicolor que –además de cobijarlos del frío en aquellos pueblos adonde llevan su música– nos recuerdan la diversidad cultural de nuestro país y el mundo, invitándonos a tener la mente y el corazón abiertos a otras culturas. Tampoco usan el nombre de don Brígido Santamaría Morales (1905-1975) para referirse como grupo, por respeto a quien ya descansa en paz. Por ello, esta banda del pueblo de México simplemente se autodenomina la “Banda de Tlayacapan”, sin nombres, apellidos, ni complementos retóricos adicionales.

Figura 7. La Banda de Tlayacapan en Pátzcuaro, Michoacán, México. Fotografía: archivo de La Banda de Tlayacapan.

Aún existen muchas historias, vivencias y anécdotas que podrían contarse sobre la praxis política y social de esta importante institución comunitaria formada por niños, jóvenes y adultos con diversas profesiones y oficios (campesinos, choferes, albañiles, ingenieros, obreros, profesores, entre otros). Sin embargo, resta decir que la libre praxis musical –especialmente aquella de raigambre tradicional, al igual que los paisajes sonoros–(4) nos permite aprehender y sentir las identidades y la dignidad de los pueblos, además de ser una fuente inagotable de elementos y referentes para la creatividad sonora pues, así como las aves emiten sonidos estéticamente bellos sin que alguien les enseñe a cantar, el ser humano tiene dentro de sí la sensibilidad para externar de manera libre sus sentimientos, anhelos, tristezas, protestas, ideas y propuestas mediante emotivas expresiones sonoras. Esto obedece a que, como cualquier expresión del espíritu, la música es, y debe ser, un acto de libertad porque, después de todo, ¿quién ha visto un quetzal en cautiverio?

Notas

1.- Se denomina “armonía” al acompañamiento musical que complementa a la melodía o “voz cantante”, como la llaman algunos músicos tradicionales. Desde un punto de vista técnico, se refiere a la unión combinada de sonidos o notas diferentes emitidos simultáneamente, pero armónicamente acordes o consistentes entre sí; esto es estéticamente agradables. Por lo general, este acompañamiento es realizado en las bandas de viento por los saxores o charchetas, aunque en la banda de Tlayacapan es ejecutado por los trombones.

2.- Nos referimos a los maestros Santamaría Pedraza: Teodulfo, Cornelio y Martín, así como al maestro Luis Olmos. Ello, sin dejar de mencionar a los queridos maestros de vida Artemio y Erasmo (ambos Santamaría Pedraza), quienes en años recientes trascendieron de este plano existencial terrenal (Q.E.P.D.)

3.- En torno a este planteamiento, como es de esperarse, Revista Tlatelolco queda ajena a cualquier implicación al respecto, lo cual recae en el autor del presente texto. 

4.- El concepto “paisaje sonoro”, atribuido al compositor y ambientalista Murray Schafer, alude al conjunto de sonidos propios de un entorno (rural o urbano), que además de permitirnos conocer y definir un lugar por medio de los sonidos que en él se manifiestan, pueden ser de utilidad como herramienta didáctica, así como una fuente de creatividad sonora con valor emocional.

Referencias

Bottella, A. (2020). El paisaje sonoro como Arte Sonoro. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 15(1), 112-125.

Gums, A. (2015). Guardianes de la tradición: La Banda de Tlayacapan, Morelos. En G. Flores Mercado (coord.), Bandas de Viento en México (pp. 153-181). INAH.

Santamaría, C. (2012). La Banda de Tlayacapan ¿Quién ha visto un quetzal en cautiverio? CONACULTA-CNDH-UAEM.

Santamaría, T. (2015). Entrevista inédita realizada por el autor (se puede considerar como “comunicación personal”, pues su registro ha sido sólo en un diario de campo).

Stokowski, L. (1945). Música para todos nosotros. Espasa-Calpe Argentina S.A.